КАМЕЛИЯ НИКОЛОВА
Драмата „Майстори“ на Рачо Стоянов, заедно с „Албена“, „Боряна“ и „Милионерът“ на Йордан Йовков и комедиите на Ст. Л. Костов, изгражда фонда на най-значимите (от гледна точка на театралния репертоар) български пиеси, създадени в периода между двете световни войни. Както по времето на появата си, така и през следващите десетилетия, тези текстове трайно поддържат интереса към себе си, което ги превръща във важна част от националното драматургично наследство. Целта на настоящата работа е да се опита да (пре)прочете пиесата на Рачо Стоянов като произведение от каталога на нашата театрална класика, т.е. да предложи нейна интерпретация, обясняваща актуалността й в различни исторически периоди и контексти.
Според една от най-устойчивите представи за драмата „Майстори“, създадена и утвърдена още с премиерата й през 1927 г., тя е първата много „добре направена“ българска пиеса чрез решителната и усъвършенстваща намеса на сцената[1]. Тази представа тръгва от факта, че с реализацията на текста на Рачо Стоянов малко след назначаването му през 1925 г. като режисьор на Народния театър Николай Масалитинов започва своята поредица от постановки на нова българска драматургия. В същото време тя закодира в себе си и пренася през десетилетията и други определящи характеристики на обществените нагласи и театралния живот у нас от средата на 20-те години на миналия век.
Рачо Стоянов завършва пиесата си през април 1921 г. В своя първи вариант тя е в четири действия, а имената на главните действащи лица са Петкана, Манол и Андрей. През следващата година авторът преработва драмата в пет действия, назовава персонажите по нов начин – Милкана, Найден и Живко, и участва с нея в първия „Конкурс за поощряване на родната литература и изкуство“. Текстът му обаче остава незабелязан от журито. Няколко години по-късно Рачо Стоянов го дава за мнение на Николай Лилиев, по това време драматург на Народния театър. Чрез него пиесата попада в Масалитинов, който я редактира с помощта на своя сънародник П. Ярцев[2] и я поставя с водещите актьори на трупата. С премиерата й на 10 септември 1927 г. е открит новият сезон. Спектакълът получава възторжен прием от публиката и критиката и след успешния си софийски дебют драмата е реализирана в много градове на страната.
Почти всички рецензии за представлението изразяват единодушното задоволство на своите автори, че най-после, „след повече от половин век литературно развитие – от „Иванку“ на Друмева“[3], се е появила „майсторски“[4] написана, талантлива и вълнуваща българска пиеса, поставяща началото на „истинска национална драма“[5], без която не може да бъде изграден национален театър. Похвалите за драматургичното постижение на Рачо Стоянов без изключение са съпътствани от благодарност към „режисьора-чужденец“, който е открил текста и, най-важното, притежавал е умението, „знанието“ как (успешно) да го постави. Под това „знание“ рецензентите разбират преди всичко детайлната работа на Масалитинов върху ролите на актьорите (Милкана – Петя Герганова, Невена Буюклиева, Найден – Георги Стаматов, Живко – Владимир Трендафилов), изградили „правдиви“ и „живи“[6] образи.
Сред този като цяло хомогенен и утвърждаващ критически хор се появява и един симптоматичен различен глас – на Константин Сагаев във в. „Провинциален актьор“. Той настоява, че режисьорът „г. Масалитинов е влязъл в една не по силите си роля – ролята на автора – като се е опитал от петоактна да направи четириактна [пиеса] и неговият художествен усет, изглежда твърде много се е сблъскал със замисъла и строежа на пиесата“[7]. Това мнение не получава отговор нито от Рачо Стоянов, нито от режисьора или друг критик и предизвиканият дебат така и не се състои. В архива на автора обаче е съхранено негово непубликувано писмо до Сагаев. Това писмо и сравняването на запазения петоактен вариант на „Майстори“ с отпечатания през 1927 г. текст на драмата[8] по сценичната версията в Народния театър дават ясна информация за характера и размера на участието на режисьора при изграждането й във вида, в който я познаваме днес[9]. Те убедително показват, че направените от Масалитинов преди и по време на репетициите поправки в оригиналното произведение са основно в областта на съкращаването на репликите, кондензирането на ситуациите и намаляването на разказите на персонажите за сметка на увеличаването на действието.
От казаното до тук става ясно, че усъвършенстването на пиесата на Рачо Стоянов от режисьора и „сцената“ се изразява преди всичко в набавянето на „действеност“ за сметка на нейната „литературност“ и на умерена битово-психологическа достоверност („правдиви“ и „живи“ персонажи) за сметка на нейната стилизирана образност и език. С други думи – в направената сценична редакция пиесата е придърпана към една по-конвенционална и достъпна за широката публика, драматургична форма. Сравнението между авторовата и редактираната версия, както и уточненията на самия Рачо Стоянов в непубликуваното му писмо до Сагаев доказват, че това придърпване не променя, а по-скоро конкретизира и подчертава съдържащите се в текста представи за драматургично писане и сценична реализация. Оказва се, че успехът на „Майстори“ до голяма степен се дължи на заложената в пиесата и увеличена от режисьора нагласа тя да бъде адекватна на доминиращата по това време (в Европа и утвърждавана у нас от Масалитинов) сценична практика, т.е. на постановъчния модел на високия популярен театър. Най-общо казано, от средата на 20-те години този модел започва да примирява и съчетава в себе си традиционната класическа композиция, добре изградения диалог, битово-реалистичната образност и ясната интрига с отделни открития на ранномодерната и авангардната драма и сцена – показване на архетипни образи и ситуации, психологически дълбочини, подсъзнателни мотиви и т.н.
В подобно обяснение на представата за „Майстори“ като първата много добра българска пиеса, появила се чрез дострояващата роля на сцената, се съдържа и отговорът на въпроса защо в началото на 20-те драмата на Рачо Стоянов не е харесана от журито на „Конкурса за поощряване на родната литература и изкуство“, а в средата на същото десетилетие възторжено е обявена за следващия след „Иванко“ (1872) темел в градежа на националното драматургично богатство.
Времето около Първата световна война и годините непосредствено след нея се характеризират с радикализиране на предвоенните ранномодерни нагласи в българското общество. Индивидуализмът от ницшеански тип е заменен с интерес към масата и проекти за нейното подобряване. Левият радикализъм насочва тези проекти в бъдещето, в едно абсолютно „ново“ утопично „утре“, изградено от „нов човек“ и „нов народ“, а десният търси своя идеал в традицията, в забравените вековни ценности на рода и нацията. Ключови понятия за него стават „расата“, „кръвта“, „родното“, българският архетип. В средата на 20-те години у нас (подобно на сходните духовни трансформации в другите европейски страни, преживели кризата и съвземането от войната) започва бърз процес на успокояване и затихване на крайните авангардни идеи от началото на периода. Той е съпътстван от своеобразното им примиряване и смесване с патриархални предмодерни схващания, утаени в „строежа“ на късно създадената трета българска държава и с ранномодерните нагласи от началото на века. По този начин в нашето социално, политическо и културно пространство се установява нов климат, основан едновременно на добитото самочувствие от наваксаната традиция и на стимулиращия опит от преживените модерни идеи за нейното отхвърляне и реформиране. Определяща характеристика на този нов климат е умереността, отхвърлянето на крайностите, смирението пред диалектиката на живота, стремежа за максимална реализация в света, „такъв, какъвто е“ след преживените катастрофи и загубените илюзии.
Развитието на драматургията е сходно с описаната обща социокултурна ситуация. В кратката си история до появата на „Майстори“ (за първа оригинална българска пиеса се приема „Ловченският владика“ на Тодор Икономов, публикувана през 1863 г.) тя преминава през три фази. Първата е фазата на формиране, т.е на бързо наваксване на един хибриден стандарт на драматургично писане, съчетаващ най-вече просвещенски и романтически елементи. Втората обхваща времето на ранномодерни влияния (от натурализма, символизма и неоромантизма), чийто емблематичен представител е Петко Ю. Тодоров. Третата фаза обединява разнородните авангардни опити непосредствено след Първата световна война. Тези опити са не толкова концептуални прояви на конкретните течения по това време като експресионизма или сюрреализма, а по-скоро изразяват в смесен вид базисните общи нагласи на европейския театрален авангард към търсене на абсолютните начала на съществуването, към примитива, към отхвърлянето на рационалното познание и езика и заместването им с ритъма на словото и движенията на индивидуалното и колективното тяло. Едни от най-представителните примери тук са „Далила“ (1921) на Владимир Мусаков и драмите -„видения“ на Боян Дановски[10].
В перспективата на описаното развитие на националната драма „Майстори“ на Рачо Стоянов стои твърде необичайно и различно. Тя е първата получила популярност българска пиеса, в която могат да бъдат открити следи и от трите фази. В същото време тези следи не спорят една с друга, не се противопоставят и взаимоизключват, а са изненадващо съчетани, сдобрени и превърнати в хомогенно цяло. Именно тази нова успокоеност и смесеност на драматургичния стил на Рачо Стоянов се оказват неприемливи в началото на 20-те и именно те се превръщат в основни достойнства на пиесата в средата на десетилетието.
Всъщност възторженият прием на драмата я означава като чакания театрален текст, изразил важната промяна в нагласите на българското общество след 1925 г. към миксиране и примиряване на традиционните и модерните идеи и практики. В това си качество тя наистина застава в началото на поредицата от представителните за периода драми на Йовков и Ст. Л. Костов. Пак в него, но вече видяно в по-широк, надхвърлящ историческите реалии на междувоенното време, контекст, „Майстори“ държи буден интереса към себе си и през следващите години. Заложеният в нея опит да се коментират вечни въпроси на човешкото съществуване като драматизма на отношението личност – общност или на противоречието между необходимостта от приемственост и стремежа към обновление облепва текста с пластове от интерпретации и употреби. Това прави всеки следващ прочит на драмата особено труден, но заедно с това и провокиращ, изкушен да намери свой път в гъстата гора от значения, с които тя е обрасла.
Рачо Стоянов е изградил драматургичната композиция на „Майстори“ по модела на популярната „добре направена пиеса“. Доколкото този модел рационализира и пренася в модерното време класическия драматургичен принцип, то той едновременно бързо и актуално решава проблема с наваксването на пропуснатите векове традиция в българското драматургично писане. Авторът сравнително умело структурира действието в логиката на избрания модел, а там където познанията му на „традицията“ не достигат, се намесва с поправките си „режисьорът-чужденец“, който добре я владее. В крайна сметка „Майстори“ получава строен и завършен вид на „добре направена пиеса“: четири действия, представляващи експозиция, завръзка, кулминация, развръзка и финал (обединени в последното действие) на конфликта; причинно-следствено развитие на събитията; стегнат, рационален диалог, стремящ се да изговори в словесните реплики целия – външния и вътрешния, живот на персонажите. В тази обичайна класическа структура на традиционната популярна драма Рачо Стоянов обаче включва и необичайни елементи. Те са директно взети от авангардистката драматургична практика от 10-те и началото на 20-те – в словото целенасочено се търси ритъма на фразата, често цели пасажи от него са цитати или близки преразкази на народни песни, езикът е „архетипен“, стилизиран в духа на митологизираната представа за „българската старина“. Актуалните модерни елементи обаче присъстват в един свой обобщен и умерен вид, безконфликтно адаптиран към традиционната структура на драмата. Подобно примиряване в композицията на традиционни и модерни техники е основна характеристика на популярната драма в Европа от периода след средата на 20-те. Очевидно е, че от тази гледна точка „Майстори“ пряко се вписва в нея.
Същото непротиворечиво съчетаване на модерни и традиционни (класически) теми, мотиви и ситуации откриваме и във фабулата на драмата. Изграждайки я върху мита за идиличното българско минало на „майсторство“ и „заедност“, което предлага архетипни образи на човешка психология, поведение и междуличностни отношения, актуални и за неговото съвремие, авторът продължава търсенията на абсолютните начала и примитива от авангардистките драматургични опити. Различното при него обаче е, че те не са представени в крайни, радикални форми на изразяване и внушение, а като лесно четима „естествена“ лексика на един вечен разказ. В този си вид те балансират на границата между традицията – обичайните стилизации на „българския човек“, „бит“ и „душа“, наложени в общественото съзнание от фолклора, и напрегнатите фигури на модерния примитив, дълбаещ пластовете й, за да достигне до скритата под нея истина.
Едно от най-натрапчивите усещания от пиесата на Рачо Стоянов е максимално концептуалното посочване и разпределение на местата на действието. Първо и трето действие протичат в „стая у майстор Найденови“, а второ и четвърто – в „стаята на еснафа при черквата“ и „на пруста“ в къщата на състезанието за майсторство между Найден и Живко. Структурирано като директна опозиция лично – обществено, самото физическо пространство на събитията вече задава параметрите на един класически драматичен конфликт: екзистенциалният конфликт между индивида и общността. Доколкото образът на личното пространство е „стая“ в дома на майстор Найден, то класическият драматичен конфликт между личността и социума в „Майстори“ е представен от този персонаж и задругата на резбарите. Двата основни топоса на неговия – на човешкия – живот са обитавани от съответстващите им действащи лица: домът – от бащата (майстор Тихол) и майката (Гена), а местата на публичния живот – от групата (на майсторите). Един от пластовете на действието протича като непрекъснат обмен на енергии, информация и провокации между тези две пространства. Още в самото начало на пиесата в стаята, където Найден скицира (т.е. търси в своето „вътре“) следващия си резбарски етюд, „отвън“ влиза Милкана и донася със себе си поредно потвърждение на уважението и респекта на общността към неговото майсторство и извоювани позиции – нови клиенти искат той да изреже олтара на църквата им, въпреки че градчето „с майстори е пълно“. Това въвеждащо събитие, пресичащо света на другите със света на личността, има за цел да демонстрира, че житейската реализация на главният персонаж е въплътила очакванията и представите на обществото за правилно и успешно човешко поведение; че той е намерил трудно достижимата хармония на индивида със общността и утвърдените от нея норми и логика на съществуване. Но още следващата реплика на Милкана внася – пак „отвън“ – и предчувствието за разрушаването на тази хармония, за загубата на постигнатото равновесие на Найден със себе си и света. Съобщавайки му вестта, че след седем години неговият стар опонент и съперник в изучаването на резбарството Живко се е завърнал, Милкана му предава и страха си „че може да дойде край“ на тяхното щастие. В хода на действието проникналата от света на другите заплаха за целостта и устоите на собствения личен свят на Найден нараства с трагическа интензивност и неумолимост. С нови подробности вестта за пристигането на Живко и за придобитото от него богатство и успех е повтаряна в нарастваща градация от следващи влизащи „отвън“ персонажи – от бащата майстор Тихол, от майката Гена и, накрая, от самата общност, врязала се в частното пространство на Найден (групата на резбарите, дошли да поздравят Тихол за завръщането на преуспелия му в чужбина ученик). Първо действие завършва с кулминацията на това предчувствие за разрушаване на вътрешната стабилност на личността на Найден и на хармонията й с обществото и неговите консенсуси. След разказите на другите за Живко в дома на Найден пристига и самият той и с думите си и скритите под тях страдание и отмъстителност, кара Милкана да припадне, а всички останали да изпаднат в „общо смущение“.
Следващото действие представя изваждането „навън“ на драматичното нарушение на личния свят на Найден и неговите проекции в (живота на) общността. То протича изцяло в публичното пространство – в стаята на еснафа, откъдето присъстващите наблюдават сбиването на двамата съперници на площада пред църквата и взимат решение да прекратят непримиримата свада между тях чрез облог. Изнесеният пред/в общността личен конфликт между Найден и Живко тук е „регламентиран“, приведен е към допустима и разпознаваема в нейните норми, закони и традиции форма – състезанието за майсторство, т.е. за обществено значима стойност и позиция (Найден: Живко! Ти разбираш много добре, че не е за майсторство нашата разпра./ Живко: Не е за майсторство.) В трето действие е показан ефектът на трансформираната в обществено валидно събитие борба между двамата съперници върху индивидуалния свят на Найден. Тук той се завръща в себе си (дома си) за да осъзнае и изговори онова, което навън не би могъл да каже: „… Събирам късче по късче душата си, разпръсната по врани и по орли от бурята“. Последното четвърто действие отново е пренесено в публичното пространство за да представи физическата, видимата (за другите) развръзка на конфликта – Найден убива Милкана. Тази смърт е едновременно реална и символична – реална като край на възникналия проблем в света на общността и символична като знак на вътрешното себеразрушение („погиване“) на двамата майстори.
Очертаният базисен класически конфликт между общността и индивида вътре в нея може да бъде открит и в характеристиките и взаимоотношенията на персонажите.
Драмата на Найден е породена от изначалния стремеж на човека да се впише в общността, да разбере и въплъти максимално представите й за съществуване, и неочаквания крах на усилието му за реализация на този стремеж. През целия си живот той е „расъл в работилницата“, всеотдайно е изучавал опита (майсторството) на предшествениците си, установените традиции в резбарството, в изграждането на личното щастие и социалните позиции. Началото на драматическия разказ го представя в момента на заслужено успокоение и наслада от постигнатото синхронизиране с колективните очаквания. Но това усещане за публичен успех и лично удовлетворение се оказва трагическа заблуда. При появата на нещо ново и провокиращо (Живко) неговите усилия да усвои и продължи традициите на общността са подценени точно от нея. В този пласт на действието Найден е трагически персонаж доколкото се изправя пред вечната, изначалната „грешка“ на човешкото същество – да си въобрази, че е открил и е синхронизирал собственото си съществуване със структуриращата идея, с основния смисъл на света. Разрешението на класическия драматичен конфликт обаче е зададено в модерна перспектива. Осъзнал заблудата си, загубил ценностните си ориентири („вярата“ си), Найден не е изпълнен с гняв към себе си и със желание да потърси нови, истински пътища за прозиране смисъла на съществуването (да си спомним Едип на Софокъл), а към лъжливостта, към фалша на обществото. Отхвърляйки го, то му показва и своята проблематичност, превръща го в анархистичен бунтар и индивидуалист: „… Бих искал целият свят да се провали в пъкъла, щом аз съм нещастен!“
Групата на майсторите е представена като колективен опонент на Найден. Тя повтаря в редуциран вид фигурата на хора от гръцката трагедия и на начина му на общуване с протагониста. Този ход е чест срещан по това време в модерната драма при търсенето на архетипен образ на взаимоотношението индивид-общност и изговарянето му като модерен „примитив“. Групата на майсторите говори с Найден (или за него) заедно или представлявана от своя „водач на хора“ – майстор Добри. Диалогът между тях не е размяна на възгледи и сблъсък на позиции, а отреагиране на групата на съдбата и страданието на един нейн член. Действащият, активният персонаж в този пласт на драматическия разказ е Найден. Резбарите са статичен, рефлектиращ колективен образ, а Живко и Милкана са поводите и катализаторите на действията (и като външни събития и като вътрешни преживявания) на Найден.
Следващ, по-обобщен поглед към местата на действието в „Майстори“ и протичащите в тях събития задава друга перспектива на драматическия сблъсък. Според този поглед домът на Найден и пространствата, обитавани от общността на майсторите, очертават заедно ясните, грижливо изграждани и ревниво пазени, граници на едно урегулирано, затворено вътре на „резбарския градец“. Във всички тях вторият основен персонаж – Живко, се появява от някакво непознато, необятно другаде, маркирано само от откъслечни разкази на действащите лица за него („думаха, къде не ходил: по Мора, по Масър, на Божи гроб, на света гора … чак до Дамаск бил стигнал …“ и т.н.). Единствената сигурна характеристика на това „другаде“ е, че е (из)вън „градеца“, че е напълно различно и многолико.
Така видени, топосите на действието откриват наличието в пиесата на друг – романтически драматичен конфликт. Той се потвърждава и продължава от характеристиката на персонажите и събитията, разгледани през призмата на образа на Живко. Живко е човекът, отдавна напуснал родното място, „скитал“ и „учил“ в далечни, чужди земи. Той е изоставил градчето, в което е израсъл, защото е направил обратния на Найденовия избор – отхвърлил е традицията, постигнатото от предшествениците и се е отдал на стремежа си към новото и непознатото. Ненапразно „Аниният син“ Живко е сирак без баща, т.е. слабо свързан с „бащината“ земя и порядък. Ако работилницата на майстор Тихол, в която двамата съперници учат резбарския занаят, за Найден е „бащиният дом“, то за Живко тя е чуждо място, където е „даден“ да усвои майсторството на другите. Изначалната отстраненост на Живко от тялото на „родното“ прави това тяло едновременно омразно и желано, отблъскващо и привличащо. В същото време тя му позволява по-лесно (от „родния син“ Найден) да го погледне отстрани, да бъде критичен към него и, в крайна сметка, да го отхвърли и напусне. Заминавайки „в чужди земи“ и връщайки се след години в родината с наученото там, като личност той се оказва в друга, различна от тази на Найден, позиция спрямо социума. Отношението индивид-общество тук има типичен романтически характер. Найден е недооценен от общността в усилията си да усвои и синхронизира личния си път с нормите и традициите й. Обратното – Живко е неразбран от нея в стремежа си да ги изостави. С акта на отхвърляне на средата, която го е родила и възпитала, Живко заема позата на романтическия герой, изправен в самотна схватка с вече остарялата и проблематична общност. Конфликтът му с Найден е колкото с нейния най-ревностен представител, толкова и с противоположния (на своя) възглед за съществуването на човека сред другите.
В този пласт на драматическия разказ Живко е главният персонаж, както и неговият основен двигател. В балансираното му представяне чрез разкази на другите за него и чрез собствени действия (най-вече външно проявени, насочени към опонентите) той е очертан като дръзкия нарушител, като смелия новатор и, най-вече, като човекът, дошъл да накаже и промени безкомпромисно средата, „родината“, която е напуснал някога. Ако за него Найден е емблематичният представител на тази среда, то Милкана е нейният символ. Да отнеме Милкана от Найден за Живко означава не да си върне родината (тя досега го е отхвърляла и/или забравяла), а да придобие родина. Групата на майсторите присъства единствено като пасивен фон на самотната схватка между двамата изключителни персонажи.
Взети заедно като архетипни фигури на двата основни вида индивидуално поведение спрямо общността Найден и Живко очертават образа на изначално раздвоената човешка личност между утвърденото и новото, между приемствеността и бунта, между сигурното и непознатото, между субективните копнежи и общностните консенсуси.
Романтическият конфликт в драмата обаче също е разколебан в своето разрешение. Не само представителят на консервативната среда, но и нейният опонент губи състезанието, зает преди всичко с напълно чуждите на един романтически герой вътрешни съмнения, страдания и несигурност. Тази колебливост на романтическия конфликт насочва към присъстващи в пиесата негови трансформации и продължения. Очертан в традиционния си вид от фигурата на непреклонния Живко, изправен срещу спокойния урегулиран живот на резбарската задруга за да постави под съмнение остарелите й ценности, той последователно преминава в драматичен сблъсък от ранномодерен и авангардистки тип. Преходът започва с представянето на опозицията ново-традиционно чрез самотния, затворен в бунта и страданието си, творец, открил уникално знание за света, и консервативното старо общество, заето с рутинно преповтаряне на установеното, за да завърши като акция на личността за преобразяване на масата. Преживели загубата на определящата ги вяра (в любовта на Милкана) Найден и Живко не се оттеглят в самотна резигнация, нито се задоволяват с частна битка помежду си, а всеки от тях се втурва да „покаже на еснафа майсторството си“, да убеди другите в уменията и правотата на разбиранията си за изкуството/живота, т.е. да наложи на общността своя проект за свят, да я „направи“ (да я „преобрази“) като себе си. Един типичен авангардистки жест.
Всеки от дотук обособените видове конфликт в драмата задава стратегия за определено нейно тълкуване, но, взет изолирано, не изчерпва спектъра на значенията й. Нещо повече – те присъстват в текста някак половинчато и несамостоятелно, по-скоро като елементи от друг, обединяващ ги в ново цяло, драматичен сблъсък. Той по примиряващ начин допълва традиционната за конвенционалната драма базисна опозиция човек-общество със субективните дилеми и прояви на модерната личност. Видяна през неговата смесена перспектива „Майстори“ може да бъде прочетена като драма на себеосъществяването. Любовният триъгълник Найден – Милкана – Живко е фигурата, в която тази драма пряко се разразява.
Традиционно в множеството интерпретации на „Майстори“ образът на Милкана е тълкуван алегорично. По подобие на главните женски персонажи от приказно-митологичните сюжети на ранномодерната българска драма („Вампир“, „Зидари“, „Змейова сватба“), както и от съвременните на пиесата представителни драматургични текстове („Албена“ и „Боряна“ на Йовков), той е приеман като символ на красотата и творческата енергия; на „естетическия идеал“ (Л. Тенев)[11]; на родината. Към образите на Найден и Живко обикновено се прилага двоен стандарт на четене – като алегории на архетипни човешки поведения и/или на съвременни митологеми (родно, чуждо) и като същински драматически персонажи, преживяващи вътрешни противоречия и борби. Непредубеденият поглед към персонажите – страни на любовния триъгълник, обаче бързо установява, че всички те се поддават на втората, смесена стратегия на тълкуване. За разлика от своите предшественички Рада и Цена от Петко-Тодоровите пиеси, Милкана не само преживява своя вътрешна драма при завръщането на Живко и конфликта между него и Найден, но и активно участва със собствени действия в неговото случване, обрати и разрешение.
Начинът, по който Милкана присъства в конфликта между Найден и Живко всъщност я обособява като главния персонаж в пиесата, независимо че заглавието отрежда тази роля на двамата „майстори“. Погледнат през нея, този конфликт очертава човека в ситуацията на избор между радикалното отрицание и смиреното приспособяване към утвърденото съществуване, към живота „такъв, какъвто е“. Някога в ранната си младост Милкана безгрижно и безотговорно („Милкана: … На шега беше … Дете бях аз …) е обещала любовта си на свободата, приключението, жаждата за различното и непознатото, носени от Живко. По-късно, съзрявайки, тя е привлечена от провереното, сигурното, трайното, въплътени от Найден и брака с него. До появата на Живко, която я заставя да направи категоричен и еднозначен избор, тя безконфликтно съчетава в себе си своите две любови, „забравяйки“ едната в младостта и живеейки непосредствено в другата. В момента, в който моли Живко да си отиде „завинаги“, тя се отказва в името на зрелия си, помъдрял избор на провереното съществуване от своята млада, свободна, търсеща половина. Разгледан в историческия контекст на появата на пиесата, образът на Милкана ясно посочва своя „прототип“ – човекът у нас от средата на 20-те години на ХХ век, изоставил смелите проекти от годините около Първата световна война за национална реабилитация и лично освобождение и прагматично приел реалностите на ежедневието. Прочетен извън него, той извиква преки асоциации както с конкретната личностна ситуация на избор между свободата и сигурността, така и със социалната ситуация въобще. Смъртта на Милкана спрямо този хоризонт на тълкуване е знакът на загубения баланс между двете начала в човешкия живот, който е залог за хармонично съществуване и чието нарушение води до страдание и катастрофа. Особено показателен тук е фактът, че Милкана умира в мига, в който прави своя еднозначен избор на традицията и консерватизма, от ръката на Найден – персонажът, който ги символизира. В контекста на средата на 20-те този финал е предчувствие за последствията от категоричния консервативен обрат в обществените нагласи и социалната практика, а в по-широк – предупреждение към склонността на индивида въобще да жертва свободата и предизвикателствата на новото в името на сигурността и провереното.
В крайна сметка смъртта – физическа и/или символична – и за тримата персонажи е предизвикана от загуба, която не може да бъде преживяна. И Милкана, и Найден, и Живко претърпяват тази съдбовна загуба в стремежа си да се себеосъществят в общността, да придобият (или запазят придобитите в нея) позиции на всяка цена. В самотната и отчаяна битка да съхрани спечеленото място за себе си в света Милкана се отказва от енергията и поривите на младостта. Но с подобен отказ тя си отнема възможността да постигне точно онова, в името на което го прави – същинската си реализация на човешко същество. Найден и Живко претърпяват сходно драматично преобръщане на своите усилия за себеосъществяване, макар и протекло по различен начин.
Милкана умира в момента, в който претърпява своята съдбовна загуба (в който прави еднозначния си избор). Найден и Живко се борят (чрез състезанието) да продължат живота си – т.е. налагането на себе си в социалния свят, след като са понесли тази загуба. И двата персонажа се лишават от енергията, давана им от подсъзнателната екстатична вяра в естествената правилност на житейския им избор, символизирана от спонтанното влюбване в Милкана, когато всеки от тях научава за „изневярата“ й. В този смисъл тя започва да „умира“ в душите им, което влече и „смъртта им като майстори“, много преди финала на пиесата. Често рецензентите и изследователите посочват симптоматичната прилика между Найден и Живко в тяхната незаинтересованост от реалните чувства на Милкана и от развитието им през годините. Тази вярна констатация намира обяснение в своеобразната двойна символична природа на образа. В него са отекнали отгласи от късномодерното схващане за жената в литературата/драмата като противоречиво съчетание на асоциации както за свободната, творяща душа на субекта, така и за бита, материалната обвързаност, ежедневния ред, домашното огнище, родината. Найден и Живко разказват за спонтанното си влюбване – за изначалното си, пред-разсъдъчно разпознаване и идентифициране с една от двете страни на личността/символа Милкана. Ненапразно разказът на първия от тях е типичен разказ от народна песен (т.е. случвал се и повтарян в бита на предците му от векове) – той харесва Милкана на извора, взима й китката и т.н. Обратното, разказът на Живко използва по-скоро тайнствено-мистичната лексика на романтизма и символизма (лексика, описваща полета на освободената човешка душа) – в момента, в който я среща, „небето е като златно“, вечерта – „тиха като молитва насаме“, когато погледите им се срещат се извършва космическо „тайнство“ и т.н.
Екзистенциалната грешка на Найден и Живко е в това идеално разполовяване на реалната любима, в този еднозначен ценностен избор, но в него, или, по-точно, в способността им, в енергията им да го извършат, е и стимулът им за живот, за личностно осъществяване. Двамата майстори реализират максимално себе си (според нормите за успех на общността – печелят „богатство и уважение“), докато не се усъмняват в този избор. Опитвайки се да останат в живота след загубата на вярата в „своята“ Милкана – в своята представа за свят, Найден и Живко са принудени да приемат реалността на битието „такова, каквото е“, т.е. да наложат себе си според нормите му. Ненапразно в състезанието за майсторство между Найден и Живко няма нищо изключително. То по-скоро е монотонно и предопределено, напомнящо ежедневната борба между индивидите за отвоюване на място в общността, а не грандиозния сблъсък на творчески идеи и светоустройствени проекти. Участвайки обаче в механизирания ритуал на ежедневното житейско състезание без духовен стимул, без ценностни визии и ориентири, човекът не може да осъществи себе си. Неговият провал в това състезание винаги е предизвестен.
Съсредоточеността на „Майстори“ в драмата на човешкото себеосъществяване е и причината за нейната вечно завръщаща се актуалност.
[1] Тази устойчива представа за „Майстори“ е добре възпроизведена в: А. Смирнов и Г. Крънзов. „Познатият и непознатият Рачо Стоянов“- предговор към: Рачо Стоянов. Съчинения в два тома. София. 1976, както и в „Бележки“ към същото издание, стр. 385-395.
[2] П.М.Ярцев (1871-1930) е руски критик и драматург, който от 1921 г. живее като емигрант в България и е преподавател в Театралната школа към Народния театър.
[3] И.Радославов. „Майстори“. В: „Хиперион“, VІ, 1927, кн. 8, с. 366
[4] М.Минев. „Народен театър. Майстори“. В: „Хиперион“, VІ, 1927, кн. 7, с. 307
[5] Ив. Радославов. Цит.съч., с. 366
[6]М.Минев. Цит. съч., с. 309
[7] К. С. (К. Сагаев). Постановката на драмата „Майстори в Народния театър. В: „Провинциален актьор“, ІІ, 1927, бр. 32 – 33, с. 3
[8] Р.Стоянов. Майстори. София. Кооперативна печатница „Напред“. 1927.
[9] В съществуващите досега шест издания на пиесата – 1927, 1928, 1956, 1961, 1968 и 1976 г. – тя е отпечатвана по първата си публикация от 1927 г. като са изоставени приложените там бележка за премиерата в Народния театър, списъка на участвалите актьори и снимките от първата постановка.
[10] Виж по-подробно: Н.Йорданов. Българската драма – поглед от периферията на текста. София. 2002 и Колектив. Познатата/непозната българска драма. София. 2001.
[11] Виж по-подробно: Любомир Тенев. Разкъсани мрежи. София. 1984, стр. 122-143